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Die Werke Mädchenkopf (etwa 1926) und Fischersfrau aus Collioure (1926) markieren den Übergang vom individuellen Portrait zur abstrahierten Typendarstellung. Mädchenkopf zeigt ein halbfigurales Portrait einer jungen Frau im roten Hemd, vor neutralem Hintergrund. Der Kopf ist leicht geneigt, die Augen mandelförmig, die Gesichtszüge reduziert, beinahe schematisch. Hinsichtlich der Farbigkeit dominieren warme Rot- und Violetttöne. Die Fischersfrau aus Collioure hat im Unterschied zum Mädchenkopf einen ernsteren Ausdruck, beinahe herb, was auf das arbeitsame Milieu verweist. Insgesamt treten in den Gemälden klare Linien und blockhafte Formen in den Vordergrund, die Frauenfiguren werden streng gefasste Bildgestalten: archetypisch, distanziert, in einer Farbigkeit, die von erdigen Rottönen und kühlen Hintergründen bestimmt ist. Floch selbst sprach in seinen Tagebüchern von der »inneren Komposition«, die er gegenüber dem unmittelbaren Natureindruck stärker betonte.
Ähnlich, doch stärker in die Weite des Raumes geöffnet, arbeitet Floch in der Studie Wartende Frauen (um 1935). Mehrere weibliche Figuren – sitzend, stehend, in Rückenansicht – sind an einer Allee vor dem Wasser gruppiert. Die Komposition bleibt sichtbar im Arbeitsprozess: rotbraune Untermalung tritt hervor, einzelne Figuren sind nur fragmentarisch ausgeführt. Auch hier ist der Verzicht auf individuelle Physiognomie entscheidend: die Frauen erscheinen als „anonyme Trägerinnen“ einer kompositorischen Idee, als stille Gruppe in Erwartung, deren Haltung mehr über die Bildarchitektur als über persönliche Befindlichkeiten spricht.
Das Gemälde Wartende Akte vor einem Vorhang (1928) zeigt exemplarisch diese neue Haltung. Zwei weibliche Figuren – die eine sitzend im Fauteuil, die andere stehend, frontal – erscheinen nicht als individuelle Charaktere, sondern als Typen, deren Gesichter nur schemenhaft angedeutet sind. Der schwere Vorhang, die Vase und der Ausblick auf eine Stadtsilhouette fassen die Szene wie ein Bühnenbild ein. Hier zeigt sich Flochs Pariser Experiment mit stiller Statik und architektonischer Raumanlage: Figuren werden nicht mehr porträtiert, sondern in ein kompositorisches Gleichgewicht gesetzt, das innere Spannung ausstrahlt.
Dargestellt ist mit dem Mädchenporträt (1920) eine sitzende junge Frau in Halbfigur, frontal gewendet, die Hände locker ineinander gelegt. Die Komposition lebt von kühlen Blau- und Grüntönen, die durch violette und gelbliche Aufhellungen gebrochen werden. Pastos in Schichten aufgetragen, gewinnt die Fläche eine lebendige Textur. Vor dem blauen Hintergrund scheint die Figur beinahe herauszuleuchten. Klare Konturen und flächig behandelte Partien verweisen auf Cézanne, dessen Werk für Floch in dieser Zeit ein entscheidender Bezugspunkt war. Der ernste, gesammelte Blick wird dabei von einem kaum wahrnehmbaren, zaghaften Lächeln begleitet – ein feiner Ausdruck, der die Figur in eine stille Spannung zwischen Ernst und Sanftheit versetzt. So zeigt sich, dass Floch weniger an der präzisen Wiedergabe individueller Gesichtszüge interessiert war, sondern an einer übergeordneten Bildgestalt des Menschlichen, denn die angedeuteten, wenig ausgearbeiteten Pupillen und die ruhige Statik lassen die Figur vorrangig als Verkörperung von Ruhe, Konzentration und leiser innerer Bewegung erscheinen. Damit verdeutlicht das Werk den Schritt hin zu einer allgemeineren, formstrengen Figurenauffassung, die Floch nach seiner Reise nach Israel und Ägypten (1922) und der Übersiedlung nach Paris (1925) konsequent weiterentwickeln wird.
Das Bubenporträt entstand während oder nach Flochs Studienzeit an der Wiener Akademie (1913–1918). Dargestellt ist ein Junge als Halbfigur mit leicht geneigtem Kopf und direktem Blick, gemalt in einem pastosen Pinselduktus. Die kräftigen, kurzen Farbaufträge in gedeckten Grün-, Braun- und Ockertönen kontrastiert Floch durch rötliche Aufhellungen im Gesicht. Flochs frühe Arbeiten tragen noch Spuren des Wiener Spätimpressionismus und Expressionismus, gewinnen jedoch zugleich an innerer Eindringlichkeit durch die Auseinandersetzung mit den Alten Meistern, besonders durch seine Hollandreise 1919. Das Bubenporträt lässt in seiner Lichtregie und der plastischen Herausarbeitung des Gesichts deutliche Anklänge an Rembrandt erkennen: Wie in den großen Charakterstudien der holländischen Meister tritt die Physiognomie aus einem gedämpften, dunklen Hintergrund hervor und gewinnt innere Ernsthaftigkeit. Zugleich aber zeigt sich in der reduzierten Ausarbeitung der Pupillen und der kühlen, gebrochenen Farbigkeit bereits Flochs eigene Handschrift, die weniger psychologische Lebendigkeit als vielmehr eine stille Statik und überzeitliche Strenge betont. Er selbst notierte dazu 1919: »Zuviel mit Farbe gespielt – Suchen nach großer Form ohne vom Genre wegzukommen«. Das Bubenporträt (vmtl. 1919) markiert damit jenen Moment, in dem die Auseinandersetzung mit den Alten Meistern in eine eigenständige, moderne Bildsprache umschlägt.
