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Fünfzehn Jahre später fasst Josef Floch in East River, New York (1968) einen weiteren Blick. Hier tritt die architektonische Verdichtung zurück zugunsten einer offeneren Raumauffassung mit Flusswasser und Uferzonen. Die Farbigkeit ist heller, kraftvoller. Die Stadt wirkt nicht mehr bedrängend, sondern ist eingebettet in einen größeren landschaftlichen Zusammenhang. Dieses späte Werk zeugt von Übersicht und Klarheit. Gerade im Vergleich zu den frühen französischen Stadt- und Hafenbildern, etwa dem Hafen von Collioure (1927), wird die Veränderung in Flochs Leben erfahrbar. Collioure ist mediterran geöffnet, lichtdurchflutet und eher von naturnaher Bewegung geprägt. Architektur, Boote und Figuren bilden dort ein lebendiges Gleichgewicht. In New York hingegen wird die Stadt zur Konstruktion: schwerer, geschlossener, von vertikalen und horizontalen Spannungen bestimmt. Biografisch spiegelt sich hierin Flochs Exilerfahrung, wenn in New York Stadt, Raum und Mensch in eine neue Bildsprache überführt werden.
In The City (1953) wird es komplexer – und geheimnisvoll: Architektur, Wege und Baukörper schieben sich ineinander, der Stadtraum wirkt fragmentiert. Die beiden schemenhaften Figuren – sitzend, stehend, in Bewegung – sind Teil der Szenerie, ohne wirkliche Verankerung. Sie erscheinen weniger als in der Stadt Handelnde, sondern muten etwas losgelöst an, wie eine Suche nach Maßstäben menschlicher Präsenz innerhalb einer übergeordneten Struktur. Die Stadt ist in diesem Gemälde vielmehr ein Gegenüber. Innerhalb der Metropole scheint Josef Floch die Verortung stiller Existenzen zu suchen. Flochs Tagebuchnotiz von 1952 formuliert dies fast programmatisch: »Der Mensch ist das Zentrum, und auch der leiseste Hauch der Natur in einem Bilde ist wie ein Sonnenstrahl in einem kalten dunklen Wintertag.« (zit. nach Pallauf, S. 65).
Von den Rooftops zum East River: Mit den New Yorker Stadtbildern wird Josef Flochs Blick auf die Stadt als Erfahrungsraum deutlich – ein Ort, an dem sich Existenz in einem architektonischen Gefüge ordnet. Die Farbe lässt den Rhythmus spüren: In Rooftops, New York (1952) fällt der Blick auf Dachlandschaften, technische Aufbauten, vertikale Elemente. Menschen sind nicht präsent. Farbe und Form sind eng verzahnt: Kühle Blau- und Grautöne stehen Rot- und erdigen Ockerflächen gegenüber, die Komposition bleibt blockhaft und spannungsvoll gefügt.
Das Gemälde Zwei Frauen im Gespräch (verso: Untitled) entstand in den ersten New Yorker Jahren nach der Emigration, etwa 1946, und gehört zu jener Werkgruppe, in der Josef Floch das Interieur als zentralen Erfahrungsraum menschlicher Existenz umsetzt. Anders als in späteren Terrassen- oder Stadtszenen öffnet sich der Raum hier nicht nach außen, sondern bleibt geschlossen. Zwei weibliche Figuren sind in einem stillen Moment vertieft: Die eine sitzt auf dem Bett, den Oberkörper leicht nach vorne geneigt, die Hände ineinander gelegt, möglicherweise melancholisch oder erschöpft; die andere steht dicht neben ihr, vertraulich zugewandt. Gedämpfte Grau-, Braun- und Ockertöne binden Figuren, Raum und ein stark präsentes Rot. Der leicht erhöhte, in den Raum hinein gezogene Blick vermeidet jede distanzierte Zentralperspektive. Floch arbeitet mit verschobenen Raumachsen: Das Bett steht leicht schräg, die Wandkanten sind nicht streng fluchtend. Er erzeugt eine intime Nähe zur Szene, die den Raum als Atelier vermuten lässt, möglicherweise die Situation einer Pause. Der leere Stuhl im Vordergrund steht bereit. In mehreren Darstellungen ist er funktionales Mittel, als Sitz des Modells beispielsweise in Collette (1943), Mimi mit Schal (1952) und Woman with Mask (1957). Flochs besondere Auffassung des Innenraums wurde direkt von zeitgenössischen Stimmen wahrgenommen: So hielt der Kunstkritiker Raymond Rey im Zuge des Salon d’Automne in Paris 1947 fest: »Je ne connais pas un contemporain peignant une telle vision nouvelle de l’intérieur.« (zit. nach Pallauf, S. 59: „Mir ist kein zeitgenössischer Künstler bekannt, der eine so neue Vision des Interieurs malt.“). Dies liegt in der Verschiebung des Humanen in den Raum selbst: Das Interieur wird zum Resonanzraum innerer Zustände. Bereits 1941 erreicht Floch erste Höhepunkte in den USA, seine Werke werden im Toledo Museum of Art (Ohio) gezeigt und 1942 folgt eine Ausstellung in der Gallery der Associated American Artists in New York, wo er bis 1956 regelmäßig ausstellt. Von nun an nimmt er wiederholt an Ausstellungen in amerikanischen Museen teil, u.a. 1943 The New Americans im American British Art Center, New York, 1944 und 1945 Carnegie-Ausstellung in Pittsburgh Pennsylvania und 1945 European Artists in America im Whitney Museum of American Art, New York. 1944 erhält er den Walter Lippincott Prize für figurative Malerei.
Das Porträt Junge Frau mit rotem Haarband ist in den frühen Exiljahren entstanden: Im August 1941 fliehen Josef und Mimi Floch mit ihren beiden Töchter vor den Nationalsozialisten über Spanien (Madrid, Sevilla) nach New York. Die Überfahrt mit der Navemar war eine katastrophale Erfahrung (wie auch für Marc Chagall und etwa 750 Andere). In den USA beginnt für Josef Floch damit eine neue, von äußerer Zäsur geprägte Werkphase, die sich jedoch nicht in einer stilistischen
Radikalisierung niederschlägt, sondern seine innere Kontinuität festigt: Entschlossen hält er an seiner figurativen Grundhaltung fest – nun jedoch unter den Bedingungen existenzieller Unsicherheit, politischer Desillusionierung und kultureller Fremdheit insofern, dass er für die aktuelle amerikanische Kunstlandschaft, die ihm in Galerien und Museen begegnet, nur harte Worte findet „zusammenbrechende schizophrene Kunsttendenzen“ (1942, Pallauf S. 56). Im Tagebuch spricht Floch in jenen Jahren immer wieder von der Notwendigkeit, das „Menschliche“ als Zentrum der Malerei nicht preiszugeben. Und in dieser Situation entsteht Junge Frau mit rotem Haarband. Eben diese erscheint als Halbfigur im Profil, der Blick leicht nach oben und nach außen gerichtet. Ihre Haltung ist ruhig, gesammelt, beinahe entrückt. Es gibt keinen direkten Kontakt zum Betrachter – die junge Frau wirkt in sich gekehrt und, ja, selbstbewusst. Charakteristisch ist die klare, aber nicht harte Kontur ihres Profils. Floch vermeidet jede psychologisierende Zuspitzung; die Individualität der Dargestellten vermittelt er über ihre Haltung und innere Spannung sowie über die Gewichtung der Farbe: Das rote Haarband ist ein Detail, das zum strukturierenden Element wird, das den Kopf rhythmisch bindet und unsere Blickführung ordnet. Eingebettet in ein gedämpftes Spektrum aus Grau-, Blau- und Erdtönen, bleibt das Rot in der Komposition gebändigt. Der kaum definierte Hintergrund schafft einen stillen Innenraum, in dem sich die Figur gleichsam selbst genügt. Sie wird zum Träger einer stillen, unaufdringlichen Würde.
Das Gemälde Hafen von Collioure (1927) erweitert diesen Ansatz ins Landschaftliche. Die mediterran-städtische Architektur mit Kirche und Booten, davor Segelschiffen und Figuren am Kai, wird in fast kubisch anmutenden Blöcken wiedergegeben, die Segel werden rhythmische Flächen. Die Farben sind kräftig, aber gedeckter als in Wien. Collioure ist für Floch nicht nur inspirierender Arbeitsort, sondern zugleich Symbol einer inneren Klärung.
Die Werke Mädchenkopf (etwa 1926) und Fischersfrau aus Collioure (1926) markieren den Übergang vom individuellen Portrait zur abstrahierten Typendarstellung. Mädchenkopf zeigt ein halbfigurales Portrait einer jungen Frau im roten Hemd, vor neutralem Hintergrund. Der Kopf ist leicht geneigt, die Augen mandelförmig, die Gesichtszüge reduziert, beinahe schematisch. Hinsichtlich der Farbigkeit dominieren warme Rot- und Violetttöne. Die Fischersfrau aus Collioure hat im Unterschied zum Mädchenkopf einen ernsteren Ausdruck, beinahe herb, was auf das arbeitsame Milieu verweist. Insgesamt treten in den Gemälden klare Linien und blockhafte Formen in den Vordergrund, die Frauenfiguren werden streng gefasste Bildgestalten: archetypisch, distanziert, in einer Farbigkeit, die von erdigen Rottönen und kühlen Hintergründen bestimmt ist. Floch selbst sprach in seinen Tagebüchern von der »inneren Komposition«, die er gegenüber dem unmittelbaren Natureindruck stärker betonte.
Die Werke Mädchenkopf (etwa 1926) und Fischersfrau aus Collioure (1926) markieren den Übergang vom individuellen Portrait zur abstrahierten Typendarstellung. Mädchenkopf zeigt ein halbfigurales Portrait einer jungen Frau im roten Hemd, vor neutralem Hintergrund. Der Kopf ist leicht geneigt, die Augen mandelförmig, die Gesichtszüge reduziert, beinahe schematisch. Hinsichtlich der Farbigkeit dominieren warme Rot- und Violetttöne. Die Fischersfrau aus Collioure hat im Unterschied zum Mädchenkopf einen ernsteren Ausdruck, beinahe herb, was auf das arbeitsame Milieu verweist. Insgesamt treten in den Gemälden klare Linien und blockhafte Formen in den Vordergrund, die Frauenfiguren werden streng gefasste Bildgestalten: archetypisch, distanziert, in einer Farbigkeit, die von erdigen Rottönen und kühlen Hintergründen bestimmt ist. Floch selbst sprach in seinen Tagebüchern von der »inneren Komposition«, die er gegenüber dem unmittelbaren Natureindruck stärker betonte.
Ähnlich, doch stärker in die Weite des Raumes geöffnet, arbeitet Floch in der Studie Wartende Frauen (um 1935). Mehrere weibliche Figuren – sitzend, stehend, in Rückenansicht – sind an einer Allee vor dem Wasser gruppiert. Die Komposition bleibt sichtbar im Arbeitsprozess: rotbraune Untermalung tritt hervor, einzelne Figuren sind nur fragmentarisch ausgeführt. Auch hier ist der Verzicht auf individuelle Physiognomie entscheidend: die Frauen erscheinen als „anonyme Trägerinnen“ einer kompositorischen Idee, als stille Gruppe in Erwartung, deren Haltung mehr über die Bildarchitektur als über persönliche Befindlichkeiten spricht.
Das Gemälde Wartende Akte vor einem Vorhang (1928) zeigt exemplarisch diese neue Haltung. Zwei weibliche Figuren – die eine sitzend im Fauteuil, die andere stehend, frontal – erscheinen nicht als individuelle Charaktere, sondern als Typen, deren Gesichter nur schemenhaft angedeutet sind. Der schwere Vorhang, die Vase und der Ausblick auf eine Stadtsilhouette fassen die Szene wie ein Bühnenbild ein. Hier zeigt sich Flochs Pariser Experiment mit stiller Statik und architektonischer Raumanlage: Figuren werden nicht mehr porträtiert, sondern in ein kompositorisches Gleichgewicht gesetzt, das innere Spannung ausstrahlt.
Dargestellt ist mit dem Mädchenporträt (1920) eine sitzende junge Frau in Halbfigur, frontal gewendet, die Hände locker ineinander gelegt. Die Komposition lebt von kühlen Blau- und Grüntönen, die durch violette und gelbliche Aufhellungen gebrochen werden. Pastos in Schichten aufgetragen, gewinnt die Fläche eine lebendige Textur. Vor dem blauen Hintergrund scheint die Figur beinahe herauszuleuchten. Klare Konturen und flächig behandelte Partien verweisen auf Cézanne, dessen Werk für Floch in dieser Zeit ein entscheidender Bezugspunkt war. Der ernste, gesammelte Blick wird dabei von einem kaum wahrnehmbaren, zaghaften Lächeln begleitet – ein feiner Ausdruck, der die Figur in eine stille Spannung zwischen Ernst und Sanftheit versetzt. So zeigt sich, dass Floch weniger an der präzisen Wiedergabe individueller Gesichtszüge interessiert war, sondern an einer übergeordneten Bildgestalt des Menschlichen, denn die angedeuteten, wenig ausgearbeiteten Pupillen und die ruhige Statik lassen die Figur vorrangig als Verkörperung von Ruhe, Konzentration und leiser innerer Bewegung erscheinen. Damit verdeutlicht das Werk den Schritt hin zu einer allgemeineren, formstrengen Figurenauffassung, die Floch nach seiner Reise nach Israel und Ägypten (1922) und der Übersiedlung nach Paris (1925) konsequent weiterentwickeln wird.
Das Bubenporträt entstand während oder nach Flochs Studienzeit an der Wiener Akademie (1913–1918). Dargestellt ist ein Junge als Halbfigur mit leicht geneigtem Kopf und direktem Blick, gemalt in einem pastosen Pinselduktus. Die kräftigen, kurzen Farbaufträge in gedeckten Grün-, Braun- und Ockertönen kontrastiert Floch durch rötliche Aufhellungen im Gesicht. Flochs frühe Arbeiten tragen noch Spuren des Wiener Spätimpressionismus und Expressionismus, gewinnen jedoch zugleich an innerer Eindringlichkeit durch die Auseinandersetzung mit den Alten Meistern, besonders durch seine Hollandreise 1919. Das Bubenporträt lässt in seiner Lichtregie und der plastischen Herausarbeitung des Gesichts deutliche Anklänge an Rembrandt erkennen: Wie in den großen Charakterstudien der holländischen Meister tritt die Physiognomie aus einem gedämpften, dunklen Hintergrund hervor und gewinnt innere Ernsthaftigkeit. Zugleich aber zeigt sich in der reduzierten Ausarbeitung der Pupillen und der kühlen, gebrochenen Farbigkeit bereits Flochs eigene Handschrift, die weniger psychologische Lebendigkeit als vielmehr eine stille Statik und überzeitliche Strenge betont. Er selbst notierte dazu 1919: »Zuviel mit Farbe gespielt – Suchen nach großer Form ohne vom Genre wegzukommen«. Das Bubenporträt (vmtl. 1919) markiert damit jenen Moment, in dem die Auseinandersetzung mit den Alten Meistern in eine eigenständige, moderne Bildsprache umschlägt.